Madrid, 21 de noviembre de 2016.

Querida Ofelia:

Ninguno de estos dibujos fue hecho con la intención de incluir las figuras en sus pinturas, ni para convertirlos en grabados. Tampoco se percibe en ellos un juicio ético ni un contenido moralizante. Simplemente parecen tomados desde una curiosidad objetiva, como si con ellos estuviese componiendo un auténtico reportaje visual del acontecimiento. Otros en cambio, son dibujos de fantasía en los que el pintor inventa terribles escenas de castigo y de horror que parecen reflejar una curiosidad morbosa por la violencia física.

En los años centrales de la década de 1630, coincidiendo con el virreinato de Manuel de Fonseca y Zúñiga, VI conde de Monterrey (1631-37), Ribera se encontraba en la plenitud de su madurez artística y produjo varias obras maestras. Sus dibujos, si bien mantienen la economía de medios y el protagonismo del blanco de papel, aumentan en elegancia y delicadeza y las formas se vuelven casi abstractas, con trazos muy ligeros y nerviosos y entrecortados pero seguros, en ocasiones acompañados de una aguada sutil y transparente.

A esta etapa pertenece el grupo más importante de los escasos quince dibujos preparatorios de Ribera conservados. Varios están relacionados con los encargos del virrey para su fundación en Salamanca, el convento y la iglesia de las Agustinas Recoletas, como la enorme Inmaculada Concepción (1635); otros, con trabajos tan importantes como el Apolo y Marsias (1637) o la Piedad (1637) de la cartuja de San Martino de Nápoles. Estos bocetos, de cronologías precisas, permiten reconstruir la evolución de su estilo en esta década e ilustrar su proceso de trabajo: primero ideaba una escena y la dibujaba, normalmente con pluma, añadiendo y eliminando elementos para mejorar y refinar la composición, y luego hacía bocetos de personajes o detalles concretos, estudiando las posturas y los volúmenes y la iluminación por medio de la aguada. Finalmente disponía a los modelos en las posturas seleccionadas y pintaba desde el natural, lo que explica la diferencia de escala entre sus figuras dibujadas, muy alargadas, y las pintadas, de proporciones más naturales.

Un tema de gran originalidad y con mucha importancia dentro de la obra gráfica de Ribera son sus representaciones de cabezas. Aparecen en unos veinticinco dibujos, un porcentaje significativo de sus diseños, fechables a lo largo de toda su carrera y ejecutadas con todo tipo de técnicas: sanguina, lápiz negro, pluma, pincel con tinta gris o aguada roja. Pocas son diseños preparatorios para pinturas o estampas y varias se caracterizan por la presencia de tocados peculiares, en ocasiones fantasiosos. Varias de las cabezas presentan deformidades, como bocio, o rasgos muy exagerados, como narices alargadas o labios excesivamente carnosos, por lo que se han llegado a incluir dentro de la tradición leonardesca de cabezas grotescas en las que se exageran las protuberancias y anomalías. Otras son más bien estudios que servían para documentar diversos tipos, a la manera de las ilustraciones que acompañaban tratados fisionómicos como Della fi sonomia dell’huomo del napolitano Giambattista della Porta (1586). También realizó estudios del natural de tipos populares. Aunque algunas las muestra en tres cuartos o de frente, la mayoría están de perfil, probablemente para poner más énfasis en el carácter del personaje o en las deformidades.

A diferencia de Caravaggio y de los pintores de su estela, que no dibujaban sino que pintaban directamente en el lienzo, Ribera concedía al dibujo una gran importancia. Miembro de la Accademia di San Luca de Roma desde 1613 –un título del que se enorgullecería durante toda su carrera–, se había formado en el dibujo del natural. Esto ayuda a explicar la importancia de esta actividad dentro de su arte y también su interés por la enseñanza del dibujo.

Por su incesante ejercicio del diseño, la excelente calidad de muchos de los dibujos conservados, la variedad de técnicas y el grado de acabado de algunos de ellos, que pueden considerarse obras de arte en sí mismas, Ribera tiene que ser juzgado como un auténtico maestro del dibujo.

Su compromiso con la pedagogía se demuestra en su scuola, de la que hablan sus biógrafos, en la que los alumnos dibujaban al modelo del natural y recibían demostraciones prácticas del maestro. También los tres aguafuertes anatómicos, llenos de personalidad y expresión, estaban probablemente destinados a formar parte de un manual de dibujo para la enseñanza de jóvenes pintores.

Nápoles era, con unos trescientos mil habitantes, la segunda ciudad más poblada de Europa en la primera mitad del siglo XVII. Sus calles y sus plazas estaban abarrotadas de soldados, clérigos, nobles, vendedores ambulantes, mendigos y personas de distintas etnias, inmersos en la rutina diaria de mercados, festivales, procesiones o ejecuciones.

Se conocen más de una docena de dibujos de Ribera que recogen aspectos de la vida cotidiana de la ciudad. La mayoría son de pequeño formato y ejecutados a pluma y tinta, lo que denota el carácter privado e inmediato de unos diseños que debía realizar al tiempo que presenciaba las escenas. Las calles de la ciudad le ofrecían todo un despliegue de tipos humanos, de los que extraía interesantes motivos para sus obras. Actividades como las de los luchadores callejeros o acróbatas posibilitaban, además, la observación de movimientos y posiciones difíciles de recrear con modelos en el taller.

Asimismo, el descubrimiento de obras nuevas ha permitido conocer el interés que Ribera puso también en las escenas campestres, que pudo anotar durante sus salidas de la ciudad.

Ribera empleaba el dibujo no solo como medio para preparar sus pinturas o como puros ejercicios académicos, sino también como una manera de plasmar sus curiosas invenciones y expresar sus inquietudes, que a veces parecen adelantarse a las de Francisco de Goya.

Ejecutados en todas las técnicas y con la fi gura humana como tema central, estos ‘caprichos’ oscilan entre lo humorístico y lo satírico, lo caricaturesco y lo ridículo, lo tétrico y lo inquietante. Algunos son escenas complejas, con diversas figuras que tienen en común la presencia de pequeños hombrecillos diminutos en diversas actitudes, similares a las de los personajes del dibujo Acróbatas en la cuerda floja, sobre figuras de mayor tamaño, una iconografía que debía de tener un significado concreto para Ribera. El ejemplar más temprano que se conoce es Escena fantástica: caballero con hombrecillos encaramándose a su cuerpo, de finales de la década de 1620, y el último está fechado unos diez años después. Otros son representaciones de figuras enteras o solo de cabezas de curiosos tocados, en los que se exagera su peculiar anatomía. Se incluye también la pintura en cobre de la inquietante Hécate, que muestra una escena fantástica con figuras de pequeño tamaño.

Los dibujos de los últimos años de vida de Ribera retoman algunos de sus temas predilectos, como el Martirio de san Bartolomé, el apóstol que fue desollado vivo, o la Adoración de los pastores. Ribera pintó un mínimo de seis Adoraciones entre 1629 y 1650 para importantes clientes como el rey de España o el virrey Medina de las Torres. Su corpus gráfico comprende cuatro dibujos con este tema, todos de la década de 1640, y aunque ninguno se puede identificar como estrictamente preparatorio para sus pinturas, es innegable que entre ellos existen similitudes formales y compositivas. En sus últimos años su estilo, que acusa una mano menos segura posiblemente a consecuencia de una enfermedad, evoluciona hacia líneas finas y trémulas y a un mayor uso de la aguada, menos sutil que en años anteriores, para animar la composición. También es característica una cierta despreocupación por unificar la escala de las figuras en los dibujos, en los que aparecen personajes extremadamente alargados, mucho más grandes que otros, algo que no se transmite a las pinturas. Para Ribera el dibujo era un territorio autónomo y le permitía registrar y anotar, experimentar y ensayar, proponer soluciones y retirarlas sin sentirse atado a un proceso de preparación riguroso ni a una práctica de taller inamovible.

Catálogo razonado. José de Ribera. Dibujos. Edición a cargo de Gabriele Finaldi.  Teniendo en cuenta la relevancia de José de Ribera, el Españoleto, dentro de las colecciones del Prado y cumpliendo con la función de estudio y difusión de sus colecciones, el Museo del Prado publica el primer catálogo razonado de la producción de dibujos de Ribera -coeditado con la Fundación Focus de Sevilla y el Meadows Museum de Dallas-, que ofrece una visión global de la obra de Ribera como dibujante y cataloga todas las hojas suyas que se conocen. Es además la primera publicación que realiza el Prado dedicada a la producción completa de los dibujos de un artista.

El catálogo, que se edita en castellano y en inglés, se abre con un texto introductorio de mano de Gabriele Finaldi –director de la National Gallery de Londres-, responsable del proyecto, que aborda diversos aspectos de la actividad de Ribera como dibujante. La primera sección de fichas del catálogo abarca todos los dibujos considerados autógrafos de Ribera, hasta un total de 157 obras. Cada ficha proporciona los datos técnicos y catalográficos esenciales sobre el dibujo y un texto expositivo que abarca cuestiones varias de iconografía, técnica, datación y obras conexas. Se incluyen cinco dibujos clasificados como «Atribuidos a Ribera» porque existen dudas sobre su carácter autógrafo y treinta fichas de hojas que se catalogan como «Atribuciones rechazadas».

Las fichas del catálogo han sido escritas por tres autores: Gabriele Finaldi, Elena Cenalmor (Técnico de gestión de la Dirección Adjunta de Conservación del Museo del Prado) y Edward Payne (Senior Curator of Spanish Art en Auckland Castle, County Durham).

El propósito del Prado, la Fundación Focus y el Meadows Museum es que este catálogo se convierta en una obra de referencia y que aporte mayor dimensión al estudio de José de Ribera, no ya sólo como pintor y grabador sino como un auténtico maestro del dibujo.

Deseo dar mis más sinceras gracias al Gabinete de Prensa del Museo Nacional del Prado, por haberme proporcionado la valiosa documentación, gracias a la cual he podido publicar esta crónica.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

 

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