Gustave Moreau. Jupiter et Sémélé 1895, huile sur toile, 213 x 118 cm (Cat.91).  Don de Léopold Goldschmidt au musée en 1903.
Gustave Moreau. Jupiter et Sémélé 1895, huile sur toile, 213 x 118 cm (Cat.91).
Don de Léopold Goldschmidt au musée en 1903.

Paris le 14 juillet 2016.

Chère Ofelia,

Hier, j’ai eu l’opportunité de visiter le magnifique Musée Gustave Moreau. On m’a offert très aimablement une belle documentation.  Je te prie de  faire circuler cette chronique là-bas à La Havane, parmi nos amis qui connaissent la langue de Molière.

Très tôt, il semble que Gustave Moreau se soit posé la question du sort de son œuvre. En 1862, encore inconnu, il note cette réflexion au bas d’un croquis : “Ce soir 24 décembre 1862. Je pense à ma mort et au sort de mes pauvres petits travaux et de toutes ces compositions que je prends la peine de réunir. Séparées, elles périssent ; prises ensemble, elles donnent un peu l’idée de ce que j’étais comme artiste et du milieu dans lequel je me plaisais à rêver.” (Inscription portée sur le Des. 3637) A la fin de sa vie, seul, après la disparition de ses proches, Gustave Moreau a l’idée de créer un musée pour son œuvre. Il mûrit lentement ce projet et conserve avec lui la plupart de ses peintures, les travaillant sans cesse et les entassant dans la petite maison de la rue de La Rochefoucauld.

Dans cette maison modeste et d’aspect provincial –elle avait un perron central derrière la grille d’un jardin, une façade en crépi orange agrémentée d’une glycine– dont Gustave Moreau était propriétaire depuis 1852 et où il avait vécu avec ses parents puis seul, l’artiste avait un petit atelier au troisième étage.

En 1889, Paul Leprieur, dans sa monographie sur l’artiste, laisse un précieux témoignage sur la demeure et l’atelier : “Dans ce quartier neuf […] elle se distingue par son apparence modeste, sa mise un peu vieillotte et je ne sais quelle sauvagerie qui lui donne l’air d’avoir peur du passant […] L’atelier […] est un laboratoire et il s’y livre loin du bruit à son travail d’alchimiste toujours inquiet, amoureux de perfection…”

En avril 1895, Moreau décide de faire construire sur place les grands ateliers nécessaires. Il en charge Albert Lafon, jeune architecte, collaborateur de son vieil ami l’architecte Edouard Louis Dainville.

Il sacrifie son atelier, comme le second étage de la maison, afin d’obtenir le maximum de place sur le terrain qu’il possède. Il en conserve l’appartement  du premier étage, chargé de tant de souvenirs, et les pièces correspondantes du rez-de-chaussée. Les deuxième et troisième étages sont remplacés par de vastes ateliers vitrés au nord et conçus pour offrir le plus d’espace possible. Au deuxième étage, un élégant escalier en spirale mène au troisième étage.

Dès 1896, Moreau prépare son musée : il classe, choisit, donne une dernière touche à ses dessins et peintures, en agrandit certains, en entreprend d’autres… Le musée est conçu comme le grand œuvre où tous les thèmes qu’il avait traités devaient être présents.

Dans son testament du 10 septembre 1897, il donne les moyens financiers à son vieil ami Henri Rupp pour parachever son projet.

Gustave Moreau meurt le 18 avril 1898 et Henri Rupp s’emploie, après l’achèvement de l’interminable inventaire après décès, à accrocher les œuvres en utilisant tout l’espace disponible et en faisant exécuter de nombreux panneaux ou cadres pivotants, selon le désir de l’artiste.

Le legs est accepté par l’Etat en 1902 et, en janvier 1903, le Musée national Gustave Moreau est officiellement inauguré.

Le premier conservateur en est le jeune peintre Georges Rouault, élève préféré de l’artiste.

Sur trois étages, le musée présente environ mille deux cents peintures, aquarelles et cartons et plus de quatre mille dessins. Plus de neuf mille dessins et calques de la main du maître sont encore conservés en réserve. L’œuvre de Gustave Moreau est conservée dans toute sa cohésion. Fait quasiment unique dans l’histoire de l’art : on peut suivre la genèse de chaque œuvre, grâce à l’ensemble des dessins conservés. L’œuvre de Moreau se compose de plus de quinze mille pièces réparties sur soixante années de travail, des premiers essais de jeunesse jusqu’aux ultimes dessins.

Dès l’entrée, sont exposées des copies exécutées par Gustave Moreau durant son séjour en Italie entre 1857 et 1859, notamment La Mort de Germanicus d’après Nicolas Poussin et la Danaé du Corrège conservée au Palais Barberini à Rome. Les maîtres de la Renaissance et Nicolas Poussin ont valeur de modèles pour Moreau.

Les salles du rez-de-chaussée constituent les vestiges de l’ancienne maison familiale. Un grand nombre de peintures, de cartons, d’études colorées abstraites encadrées par les soins de l’artiste et d’aquarelles d’une remarquable liberté de facture comme Narcisse ou Près des eaux, y sont exposées. Ces salles sont actuellement fermées au public et doivent faire l’objet d’une réhabilitation dans les prochaines années.

En empruntant l’escalier, le visiteur arrive au premier étage sur le palier où sont présentés quelques grands cartons comme Œdipe et le Sphinx et Le Poète persan. Le cabinet de réception et l’appartement de Gustave Moreau occupent le reste du premier étage.

A l’occasion du centenaire du Musée Gustave Moreau, en 2003, le cabinet de réception a été ouvert au public. Moderne cabinet de curiosités, cette salle réunit des livres rares et des objets précieux ou insolites hérités ou soigneusement recueillis par Moreau tout au long de son existence.

Une vitrine à portes en laiton abrite une remarquable collection d’antiquités ayant appartenu à Louis Moreau, père de l’artiste. Parmi les céramiques, datant principalement des Ve et VI e siècles av. J.-C. et provenant en grande partie d’Italie, se distinguent deux magnifiques cratères aux dimensions imposantes trouvés dans la tombe d’une princesse apulienne. À ces objets anciens s’ajoutent des petites répliques en plâtre ou en bronze d’après des sculptures célèbres et reproductions d’intailles dont le peintre s’est souvent servi pour ses compositions.

Dans les bibliothèques sont conservées des éditions des XVIe et XVIIe siècles des plus célèbres traités d’architecture (Vitruve, Serlio, Philibert Delorme, Vignole…) jadis acquis par le père de Moreau, qui était architecte. On remarquera aussi de grands volumes in-folio illustrés et une belle édition de 1836 de l’œuvre de Flaxman, qui fut une importante source d’inspiration pour l’artiste.

L’aspect le plus étonnant de ce salon est sa fonction de lieu de mémoire. En effet, Gustave Moreau a voulu regrouper ici, comme dans un grand album tridimensionnel, les plus belles études d’après les anciens maîtres, réalisées au Louvre et pendant son voyage en Italie (1857-1859).

Dans cet écrin, il est possible d’admirer la célèbre copie d’après le Putto de Raphaël, réalisée à l’Académie de Saint Luc à Rome, et dont l’artiste n’avait pas voulu se séparer malgré l’alléchante proposition d’achat d’un Lord anglais. Entre autres reproductions, une magnifique réplique, exécutée à Florence, de l’Ange peint par Léonard de Vinci dans Le Baptême du Christ de Verrocchio, et quelques épisodes, copiés à Venise, de L’Histoire de sainte Ursule et la Légende de saint Georges de Carpaccio. Des études à l’huile et à l’aquarelle réalisées d’après les peintures pompéiennes conservées à Naples montrent, une fois de plus,  l’intérêt du peintre pour l’Antiquité tandis que des vues de Rome et de ses alentours révèlent, d’une manière inattendue, ses remarquables qualités de paysagiste et d’aquarelliste.

Seules exceptions à cet hommage à l’Italie : deux copies des portraits équestres de Charles Quint par Van Dyck et de Philippe IV par Vélasquez. Le seul tableau non autographe de Moreau présent dans ce cabinet est une remarquable nature morte du XVIIe siècle du peintre flamand Jan Fyt, échangée avec le marchand Tesse, contre une Dalila peinte par Moreau.

Quelques copies, réalisées au Louvre en 1863, témoignent de la continuité de l’attraction exercée par la peinture italienne sur Gustave Moreau. Ces études, parmi lesquelles se distingue une petite réplique d’après une Annonciation attribuée à Lorenzo di Credi, ont aussi une valeur historique. Elles rappellent le passage par le Louvre des œuvres provenant de la collection Campana avant que certaines ne soient dispersées dans les musées de province.

L’accrochage original de tous ces tableaux dans le cabinet de réception, selon la disposition que l’artiste lui-même leur avait conférée, a été soigneusement rétabli. Le visiteur se trouve ainsi dans l’ambiance décrite par le comte Robert de Montesquiou: “Gustave Moreau, si jaloux de son originalité, savait à ses heures, se révéler copiste génial, ensemble copiste inspiré et respectueux. Ses amis, ses visiteurs, rares privilégiés, se souviennent du décor de son cabinet de réception, dans lequel, fièrement et modestement, son glorieux nom ne s’offrait à lire qu’au-dessous de belles et charmantes répliques. M. Degas, qui les avait vu faire en Italie, du temps de leur jeunesse et de leur amitié, m’en parlait avec admiration”. (Altesses sérénissimes, 1907).

Avant même d’avoir pris la décision de transformer sa maison pour qu’elle puisse devenir l’actuel musée, Gustave Moreau envisageait de conserver en un petit musée, les pièces du premier étage où il avait vécu heureux avec ses parents.

Lors des travaux de 1895 destinés à construire les grands ateliers des deuxième et troisième étages, la partie avant de la maison fut détruite et, avec elle, l’ancienne chambre de sa mère. Le mobilier et les souvenirs furent alors disposés dans les pièces restantes, la salle à manger, le salon devenu chambre –encore Moreau vivait-il plutôt dans son atelier– et l’ancienne chambre de Gustave Moreau devenue un boudoir consacré aux souvenirs d’Alexandrine Dureux, l’amie, trop tôt disparue, dont il avait racheté le mobilier. Il ne s’agit nullement de l’appartement tel que l’occupaient les parents de Gustave Moreau; c’est un véritable aménagement symboliquement orchestré par l’artiste autour de ses souvenirs et de ceux des êtres chers. L’agencement en est fait pour l’éternité et non pour la vie quotidienne.

Le couloir est décoré de photographies, gravures, dessins et aquarelles se rapportant, pour la plupart, aux artistes amis ou admirés : œuvres de Théodore Chassériau, Eugène Fromentin, Narcisse Berchère et photographies des Jours de la Création d’Edward Burne-Jones…

La salle à manger, avec ses boiseries vert d’eau assorties aux chaises de style Louis XVI d’Alexandre Fourdinois achetées en 1852, est décorée de reproductions photographiques d’œuvres de Gustave Moreau vendues ainsi que de gravures d’autres artistes. Les céramiques de la crédence sont particulièrement somptueuses: autour d’une belle fontaine de Moustiers, un plat rond d’Urbino du XVI e siècle (ou de Faenza, si l’on en croit l’artiste) et des plats et coupes de Bernard Palissy et de ses suiveurs. Cette collection, bien caractéristique de la fin de la Restauration ou du Second Empire, avait sans doute déjà été constituée par son père, Louis Moreau, mais les sujets des plats historiés, comme la somptuosité des émaux bleus et verts, ne sont pas sans rapport avec les coloris de Moreau.

La chambre, ancien salon de Pauline Moreau, la mère du peintre, regroupe les souvenirs de famille. Moreau n’a pas hésité à y entasser les meubles auxquels il tient, plaçant côte à côte les bureaux qui se trouvaient dans la chambre de sa mère et dans la sienne. Sont regroupés sur les murs des portraits de familles peints, dessinés ou photographiés. On y voit un portrait de Gustave Moreau par Edgar Degas –peint vers 1860, peu après le retour d’Italie, avant que les relations entre les deux amis ne se distendent–, un portrait de Pauline Moreau par Elie Delaunay, ainsi qu’un portrait de Moreau par Gustave Ricard (1864). On remarquera un cadre-vitrine en chêne où il disposa lui-même, dans les derniers jours de sa vie, souvenirs précieux, miniatures, photographies en un véritable arbre généalogique de la famille et des proches : sa sœur Camille, avec le portrait dessiné qu’encore enfant il fit d’elle, mais aussi le fidèle Henri Rupp ainsi qu’Alexandrine Dureux.

Si le mobilier de la chambre appartenait à ses parents, celui du boudoir, réalisé par Alexandre Fourdinois, appartenait à Alexandrine Dureux.

C’est de sa collection que viennent aussi les nombreuses œuvres de Gustave Moreau accrochées aux murs : comme Cavalier Renaissance et Le Bon Samaritain ou encore Pasiphaé. Cet aménagement est lui aussi œuvre de Gustave Moreau qui y consacra ses dernières forces : il n’eut pas le temps d’achever, par exemple, d’accrocher, de part et d’autre de l’armoire à glace de la chambre, les  photographies encadrées de velours bleu des êtres chers, ni celui d’enlever, sur les verres quelques étiquettes de prix. Tout a été conservé ou restauré à l’identique.

Dans A soi-même, Odilon Redon reprochait au musée de “ne rien dire de la vie d’un homme qui eut la possibilité de poursuivre son même effort durant quarante ans”. Depuis son ouverture au public en 1991, l’appartement du premier étage permet de faire connaître un peu mieux l’homme qu’était Gustave Moreau. L’Association des Amis du Musée Gustave Moreau a contribué à la restauration à l’identique de l’appartement du peintre ainsi que du cabinet de réception.

Au deuxième étage, commence l’atelier conçu spécialement par l’architecte Albert Lafon à la demande de Gustave Moreau afin d’y accrocher les toiles de grandes dimensions. Tyrtée chantant pendant le combat et Les Prétendants, commencés très tôt, ont été agrandis à la fin de 1882, à un moment où le peintre songeait à l’organisation d’une grande exposition –posthume?– de son œuvre.

Quant au Retour des Argonautes, dont la composition était prévue avant 1885, il a été peint vers 1891, puis agrandi après la construction des grands ateliers et repris en 1897. Pour cette grande peinture, sont conservés de nombreux dessins et une maquette en cire du bateau chargé de “toutes les chimères de la jeunesse”. “Et pourtant tout est rythmé dans ce groupe symbolique et allégorique de la jeunesse, car il faut que rien ne vienne détruire ou atténuer cette impression de bonheur qui ne peut se rendre que par un ensemble de lignes adoucies, sinueuses et d’une harmonie instable et frappante”. (Peter Cooke, Ecrits sur l’art de Gustave Moreau, Fontfroide, 2002, vol. I, p.152)

Avec Les Filles de Thespius, on ne peut s’empêcher de songer au Bain turc (Paris, musée du Louvre), le chef-d’œuvre tardif d’Ingres, devant cette glorification de la jeunesse par l’artiste vieillissant. A côté de tableaux qui sont le résultat de travaux sans cesse repris, il en est d’autres exécutés rapidement et non repris comme Les Chimères qu’il aurait mené à bien en quatre mois (il l’a laissé largement à l’état de dessin sur toile) ou Moïse sauvé des eaux, aux rouges et noirs flamboyants, peint vers 1893.

Un aspect méconnu de l’œuvre de Gustave Moreau est son travail de sculpteur. Dès le voyage en Italie (1857-1859) qu’il accomplit pour parfaire sa formation artistique, il va, avec le sculpteur Henri Chapu, mesurer les proportions des sculptures antiques, se plaçant dans la lignée de Nicolas Poussin ainsi qu’il le revendique. L’importance de Michel-Ange, lui-même peintre et sculpteur, dont il copie les œuvres à plusieurs reprises, a également joué dans cet intérêt pour la sculpture. De retour à Paris, il collectionne des moulages d’œuvres célèbres ainsi que de nombreuses photographies de sculptures. A son tour, il va réaliser quinze sculptures en cire, vraisemblablement comme modèles de ses peintures, ainsi que le laisse penser une note écrite en novembre 1874 conservée au musée Gustave Moreau : “Il y a plusieurs projets que je médite et que, peut-être, je ne pourrai ne jamais mettre à exécution. 1–Modeler en terre ou en cire les compositions à une ou deux figures qui, fondues en bronze, donneraient mieux qu’en peinture la mesure de mes qualités et de ma science dans le rythme et l’arabesque des lignes (à développer).” (Peter Cooke, Ecrits sur l’art de Gustave Moreau, Fontfroide, 2002, vol. I, p.229). Modelées avec une sensibilité extrême, ces sculptures en cire égalent en qualité celles d’Edgar Degas ou de Medardo Rosso.

La première salle du troisième étage est dominée par Jupiter et Sémélé, réalisé en 1895 pour Léopold Goldschmidt et donné par celui-ci au musée en 1903. Œuvre fascinante, elle aussi agrandie, avec ses colorations éclatantes, bleu, rouge ou vert d’émail qui font songer aux céramiques de Bernard Palissy de ses parents, elle résume les influences multiples de l’artiste. On peut comparer ce chef-d’œuvre avec l’esquisse datée de 1889 ou avec la seconde version, réalisée sans doute vers 1894-95 pour le futur musée, plus simple et plus monumentale. A partir de sources multiples, Gustave Moreau personnalise le mythe de Jupiter superbe, rayonnant et imberbe tel Apollon.

Dans la seconde salle se trouvent : L’enlèvement d’Europe et Prométhée, exposés au Salon de 1869, mais aussi les énigmatiques Licornes peintes vers 1888.

Deux compositions sur le thème de Salomé comptent parmi les œuvres les plus célèbres du musée, Salomé dansant dite tatouée en raison du graphisme décoratif comme imprimé sur le corps de la danseuse biblique et L’Apparition, image saisissante de la persistance de la pensée au delà de la mort physique. Le poète, le héros civilisateur est présent de mille façons dans la peinture de Gustave Moreau. La figure centrale du polyptyque de La Vie de l’Humanité daté de 1886, est Orphée charmant les animaux, entre les cycles bibliques d’Adam et de Caïn, sous une lunette représentant un Christ sanglant. Quant à Orphée sur la tombe d’Eurydice, il a clairement une résonance autobiographique, puisqu’il a été peint, vers 1891, après la mort en 1890 de son amie Alexandrine Dureux. La nature est à l’unisson du deuil, le soleil descend à l’horizon, les arbres sont d’un rouge automnal, celui auquel s’appuie Orphée est brisé.

Dans un meuble tournant qui remonte aux origines du musée sont rassemblées environ deux cent cinquante aquarelles. On retrouvera, en feuilletant un à un les panneaux, la plupart des sujets chers à Gustave Moreau traités de façon plus libre que dans les peintures.

On y verra aussi ses variations, ses confidences d’artiste, ses audaces intimes qu’il n’osait pas livrer au public. Moreau eut parfois conscience qu’il obtenait dans cette technique pourtant réputée mineure des résultats recherchés en vain dans des peintures plus élaborées : “C’est curieux cette petite aquarelle d’aujourd’hui m’a montré d’une façon admirable que je ne fais bien que quand je travaille à des choses faites à la diable”.

Alors que la majorité des peintures demande, pour en comprendre la signification, une explication plus ou moins savante, les aquarelles offrent avant tout leur beauté colorée au regard qui les contemple. Moreau y illustre à la perfection le conseil qu’il répétait à ses élèves : “Ayez l’imagination de la couleur”.

Quatre mille cent cinquante trois dessins de Gustave Moreau sont présentés, sur des panneaux pivotants, dans de grands meubles situés sous les verrières des deuxième et troisième étages. Fait unique en matière de muséographie, les dessins se feuillettent comme un livre.

L’importance de l’œuvre graphique de Gustave Moreau témoigne de sa passion pour le dessin et du rôle essentiel que celui-ci joue dans l’élaboration d’un  tableau  : du premier jet aux ultimes mises au point par l’intermédiaire de calques et de mises au carreau. D’un point de vue stylistique, le dessin de Moreau est incroyablement varié. Il restera fidèle à l’enseignement de François-Edouard Picot, son professeur à l’Ecole des Beaux-Arts, à savoir l’importance du dessin dans la genèse d’une peinture. A ce propos, le critique d’art Ernest Chesneau dira de lui : “Vous écrivez votre pensée par la précision nerveuse du dessin.”

L’érudition de Moreau est immense. Il trouve ses sources dans les modèles antiques, des ouvrages de gravures ou des photographies. Le Magasin Pittoresque, dont il possède l’édition depuis l’origine, est pour lui une mine inépuisable de modèles. Il s’inspire également de la nature d’où de très nombreuses études d’animaux, faites sur le vif.

Il est un visiteur assidu des expositions et du Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale, alors royale puis impériale. Il y consulte des recueils de miniatures indiennes ou persanes, étudie les gravures de la Renaissance. Comme beaucoup de ses contemporains, il collectionne les estampes japonaises.

Toutes ces sources apparaissent souvent dans les annotations faites sur les dessins. Il utilise le crayon de graphite – ou mine de plomb – le crayon noir, le fusain et, surtout avant 1860, la sanguine. Il pratique également le dessin à la plume et à l’encre. Il est enfin un adepte du papier calque, qui lui permet de reporter ses dessins jusqu’au carton final aux dimensions du tableau définitif.

Deux œuvres :

Prométhée : Il est l’un des Titans de la mythologie grecque. Bienfaisant pour les  hommes, il dérobe le feu aux dieux pour le leur livrer caché dans un bâton creux. Pour sa punition, il est enchaîné au sommet du Caucase, où un aigle lui ronge  le foie qui sans cesse repousse. Délivré par Héraclès qui tue l’aigle, il est très populaire en Attique, pour avoir enseigné aux hommes le savoir fondateur d’une civilisation.

Au salon de 1868, ce Prométhée, rejeté par la critique, attire l’attention  de Théophile Gautier : “M. Gustave Moreau n’a pas donné à son Prométhée les proportions colossales du Prométhée d’Eschyle. Ce n’est pas un Titan. C’est un homme auquel il nous semble que l’artiste ait voulu donner quelque ressemblance avec le Christ, dont, selon quelques pères de l’Eglise, il est la figure et la prédiction païennes. Car lui aussi il voulut racheter les hommes et souffrit pour eux”.

Jupiter et Sémélé : Cette œuvre peut être envisagée comme un testament spirituel, une synthèse de l’art de Gustave Moreau. elle représente sémélé foudroyée, anéantie par la vision de Jupiter transfiguré. Cette scène est la conséquence de l’attention portée par sémélé aux paroles de Junon, épouse légitime du Dieu. Cette dernière, jalouse car sachant Jupiter épris de sa rivale, lui avait suggéré d’exiger cette manifestation du Dieu en gloire. Jupiter dût s’exécuter et se présenta donc devant elle muni de sa foudre et ses éclairs. en un instant, sémélé fut foudroyée et mourut consumée par le feu divin. Jupiter eut cependant le temps de retirer du sein de sémélé, Bacchus, le fils qu’elle avait conçu et de le cacher dans sa cuisse.

Les sentiments de Moreau sont mêlés : dans les dernières années de sa vie, en quête de spiritualité, il superpose à cette scène mythologique païenne, une atmosphère de sanctuaire. “Le dieu, tant de fois évoqué, se manifeste dans sa splendeur encore voilée. Sémélé, pénétrée des effluves divines, régénérée, purifiée par ce sacre, meurt foudroyée et avec elle le génie de l’amour terrestre, le génie aux pieds de bouc”. il continue : “Alors, sous cette incantation et cet exorcisme sacré, tout se transforme, s’épure, s’idéalise, l’immortalité commence, le divin se répand en tout et tous les êtres, ébauches encore informes, aspirent à la vraie lumière. […] C’est une ascension vers les sphères supérieures, une montée des êtres épurés, purifiés par le divin,- la mort terrestre et l’apothéose dans l’immortalité. Le grand mystère accompli, toute la nature est imprégnée d’idéal et de divin, tout se transforme. C’est un hymne à la divinité”

(Peter Cooke, Ecrits sur l’art de Gustave Moreau, Fontfroide, 2002, vol.I, p.143-144, p.146).

Direction du musée : Marie-Cécile Forest, Conservateur en chef du Patrimoine. Musée Gustave Moreau. 14, rue de La rochefoucauld-75009. Paris.

Je  t’embrasse depuis notre chère et cultivée France,

Félix José Hernández.

 

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